טקסט מקטלוג תערוכת יחיד, יום הולדת לאינפנטה, מרץ-מאי 2011, גלריה שי אריה, תל אביב.

ציבי גבע משוחח עם שירה גלזרמן

בעלי החיים בעבודות שלך מצויים תמיד במצבים קיצוניים: מפוחלצים, משומרים, בקרקס. מאיפה זה מגיע?

חיות בפורמלין הן יצורים בודדים וטרגיים: שמוּרים רק בדיעבד, לאחר האסון הפרטי שלהם. אני מציירת אותם כמשקפים את הזרות שלי. אבי, שהוא רופא, הביא פעם הביתה חיות מעבדה בצנצנות פורמלין. אחותי ואני היינו בערך בנות שבע ושמונה, והוקסמנו לחלוטין. מאז, ללא ידיעתו, היינו מוציאות את הצנצנות מהארון בחדר העבודה שלו ומשחקות בהן. כמו אבא שלי עצמו, גם החדר שלו היה אי גרמני בלב באר שבע: ספון בקומת המרתף, עם רהיטי עץ כבדים וישנים, שטיח פרסי ענק וקירות מלאי ספרים מהרצפה עד התקרה. בתוך הממלכה הזאת היינו מסדרות את הצנצנות על השטיח, נותנות לחיות שמות, משחקות. היינו גאות ונרגשות מכך שבניגוד לילדים האחרים, שמשחקים בבובות "רגילות", לנו יש את הדבר האמיתי. באיזשהו מקום ידענו שהילדים בכיתה, לו ידעו, היו נגעלים, ושאבא שלנו לא היה מרשה, ולכן זה היה המשחק הסודי שלנו. יום אחד הם נעלמו, חזרו למעבדה כנראה, אבל לא יכולנו לשאול. בשבילנו זאת היתה הטראומה: לא ההתבוננות בבעלי החיים המשומרים, אלא דווקא העובדה שהם נלקחו מאתנו במפתיע.

גידלתן גם חיות "רגילות"?

הרבה מאוד, וגם כאן יש את החיבור הזה מילדות בין בעלי חיים למוות. כשהאוגר שלי מת, הדרך של אבא שלי להתמודד עם הדמעות שלי ועם רגשות האשמה שלי – על שאולי לא טיפלתי בו כראוי – הייתה לבצע בו יחד אתי נתיחה שלאחר המוות. בעולם שלו זה היה הפתרון הכי הגיוני – להבין מה קרה ולקבל תשובות ברורות ומדעיות. אף על פי שאין לו הרבה מושג באנטומיה של אוגרים, בתום הניתוח הוא הודיע לי שהאוגר מת מגידול בבטן. לכן, על אף הממד הטראומתי, זה זכור לי כמעשה מרגיע ומגונן דווקא. אני חושבת ששם נמצא הבסיס למשיכה הזאת שלי לדברים המתים, המפורקים, לפצעים חזותיים או מנטליים, שמלוּוה גם באיזשהו דיסוננס, המאפשר מבט מפוקח עליהם. אני חושבת שזה חלק מהבסיס של התערוכה הזאת. גם בציור the beast מצויה אותה ראייה לא מודעת של ילד: אני מחבקת את הפוחלץ הזה כי אני אוהבת חיות, אבל אני לא מקשרת אותו לעניין המוות ובטח שלא לסיבות המוות.

 מהדברים שסיפרת עולות תחושות של זרות ובדידות, וזה אלמנט בולט בציורים האלה.

יכול להיות שמראש הבחירה במדיום אמנותי המחייב בדידות גדולה כמו הציור מקורה בכך שבדידות וזרות הן מקום מוכר מאוד בשבילי. בילדותי עברנו בין הרבה דירות ומדינות, וגם בעיר המוצא, באר שבע, מעולם לא הרגשתי שייכת באמת. אמא שלי הרבתה לקחת אותנו למוזאונים באירופה, ותמיד ציירתי והלכתי לכל חוג אמנות אפשרי. כשהגעתי לבצלאל חשבתי ששם ארגיש מאוד בבית, אבל הסתבר שהידע הנרחב שלי באמנות נעצר איפשהו במאה התשע עשרה; בבצלאל דיברו בעיקר על בויס או מלביץ', ולי לא היה מושג מי הם. גם בשיעורי הציור לא לימדו אותי את מה שבאמת רציתי לדעת. היו שם הרבה מושגים מופשטים, אבל אני רציתי לדעת איך הייתה בנויה הפלטה של ורמיר או של ולאסקז ולא היה לי את מי לשאול. למדתי בעיקר מספרי רפרודוקציות. כשגיליתי שציור הוא המדיום שהכי מעניין אותי כבר הייתי במיעוט, וכשבחרתי בציור פיגורטיבי כבר נאלצתי להילחם מכיוון שרוב המורים שלי ראו בו דבר אנכרוניסטי ומשעמם. גם בבית הספר של הרשברג לא הרגשתי בבית, כי אף שרכשתי שם כלים חיוניים שאני משתמשת בהם הרבה, גם זו לא הייתה השפה שלי. כך שהזרות הזאת מתבטאת בהמון מישורים.

הסיפור שלך על החיות המשומרות העלה בי זיכרונות מהעבר שלי. בילדותי חדר הטבע בקיבוץ מילא אותי אימה. הכול שם היה באיזשהו אופן הפוך לטבעו של הטבע: משומר, מוקפא ומת. החדר הזה היה מקום מפחיד ודחוס פוחלצים וצנצנות, המון שולחנות ומכשירים וריח משונה. שנים אחר כך, בתערוכות הראשונות שלי בתחילת שנות השמונים, השתמשתי בפוחלצים בכמה מיצבים שעשיתי. חיברתי בין פוחלצים ממשיים, רדי מייד, לציורים של ציפורים, והפוחלצים קיבלו חיים אחרים. גם היום בחלק מהציורים אני כותב stuffed birds. זה קצת כמו לחזור לבית קברות בגיל מבוגר: אתה חוזר למקום שבילדותך חווית כמחריד ומאיים, ואתה מגלה שאיכשהו החרדה התפרקה, ופתאום אתה מסוגל לראות שזה מקום יפה ושליו מאוד.

 יכול להיות שסף הרגש או הגירוי שלי שונה משל אנשים שלא גדלו בבית כזה. בהקשר הזה תמיד הרגשתי שהבית שלי שונה מאוד מבתים של ילדים אחרים. אני חושבת שלגדול במחשבה שזה נורמלי להגיע הביתה ולמצוא את אבא שלי צופה בסלון בסרט וידאו של ניתוח רחם לימד אותי למצוא המון יופי, או לפחות עניין, במה שלאחרים נראה פגום או סתם מגעיל. כשאני מסתכלת על ציורי החיות בפורמלין, אני יכולה לנתח את השכבה העליונה ולהגיד שאני פשוט מלאת חמלה אליהם. אני צמחונית הרבה שנים ומתנגדת מאוד לניצול של בעלי חיים לאכילה או לשעשוע, וכמובן גם לניצול של בני אדם. אבל אני חושבת שיש כאן עוד אלמנט – וזה המשיכה לחקור את הדוחה והגרוטסקי. לפעמים שואלים אותי למה אני לא מציירת את הבן שלי. לא מעניין אותי לצייר משהו שהוא נקי, שלם, טהור. כל מה שאני יכולה להגיד על הבן שלי בציור זה שאני אוהבת אותו ושהוא מופלא בעיניי, ואת זה לא מעניין אותי לצייר.

את בעצם מחפשת לצייר את השבור.

לפעמים זה יותר מדי בשבילי. כשלמדתי אצל ישראל הרשברג, דגמנה לנו פעם מודל בהיריון מתקדם, עצובה וכבויה, שלקחה כדורי הרגעה ועישנה בשרשרת. היא שברה לי את הלב, ולא יכולתי להסתכל עליה. בציור מצילום יש איזשהו מרחק שמאפשר לי להתמודד עם סיטואציות כאלה. ישראל לקח אותי הצדה וסיפר לי שסזאן אמר שצייר צריך לצייר את אשתו בדיוק כמו שהוא מצייר תפוח. זו הייתה נקודת השבירה הראשונה שלי שם. הרגשתי שאני לא יכולה ולא רוצה לצייר אדם כאילו הוא תפוח. הבנתי שאני לעולם לא אוכל להסתכל על אדם רק כעל אוסף של קווים וכתמים. הרגש חיוני לי הן בתהליך העבודה והן בתוצאה.

את מדברת על כמעט מופרעות ועל הליכה למקום אקצנטרי וקיצוני, אבל הציור שלך ממושמע מאוד ונבנה בתהליכים אטיים ומתודולוגיים. קיים פה דיסוננס בין דרך העשייה ובין הדימוי, או הדימוי הפנימי, הדבר הזה שאת מתארת על עצמך. למה בעצם לא בחרת בדרך ציור שנותנת לתחושות האלה ביטוי גופני מיידי?

זו שאלה שאני שואלת את עצמי הרבה, אבל אני חושבת שזו לא ממש בחירה, אלא פשוט מי שאני כרגע, כציירת. הדיסוננס בין הנושא ה"לא נעים" לאופן הציור הזה, המדויק והנקי, באמת מעניין אותי. גם העניין הזה מתקשר לאבא שלי. זה מצחיק, כי אמא שלי היא זו שפתחה לנו את הדלת לעולם האמנות, אבל האופי שלי כציירת הגיע בעיקר מאבא שלי. המשמעת העצמית, מוסר העבודה, הצורך בחוקים ברורים שישמרו עליי – כל אלה הם ממנו.

מה את מרגישה שיקרה לך בלי חוקים? את מרגישה שתתפרקי?

אני סקרנית מאוד לבדוק את זה. אני חושבת שאפשר לדבר כאן על תהליך, כי אם משווים ציורים שלי מהיום לציורים מלפני עשר שנים, רואים שאז ממש ניסיתי להעלים את משיכות המכחול, והיום אני מאפשרת יותר כתמים פתוחים וקצוות פרומים. גם בנרטיב. זה תהליך אטי מאוד. אני לא יכולה לכפות עליו קצב מסוים, ואני לא יודעת איפה ומתי הוא ייעצר, אם בכלל. התהליך הזה משתקף גם בספרייה שלי: כשהתחלתי את לימודיי בבצלאל הגיבורים שלי, חוץ מהאולד מאסטרס, היו הפוטוריאליסטים האמריקנים, בעיקר צ'אק קלוז. היום הם לא מדברים אליי. היום אני מתחברת הרבה יותר לציור של פיטר דויג, אלכס קנבסקי, אריק פישל וג'ני סאוויל.

 אני חושב שבעבודות שלך אפשר לראות את התהליך שאת מדברת עליו לאורך ציר של זמן. יש איזה שחרור אטי של הציור, וברור שיש מאבק פנימי בין המקום שנוח לך בו ושמחזיק אותך, ובין המקום שמפתה אותך. בניית הציור והנקודה שהוא מסתיים בה הם תהליך של התמלאות, שמגיע לנקודה מסוימת שרק ממנה אנחנו יכולים לשחרר את הציור. והנקודה הזאת קשורה לתפיסת הזהות העצמית שלנו. הסטודיו שלי מלא ציורים לא גמורים או בהתחלות של ציורים שלא הצגתי, מכיוון שהם תרגילים שלי בשינוי נקודת השחרור. ואת אומרת: לפעמים אני מתפרעת, אבל אני עדיין מרגישה שאני צריכה לסדר אחריי. אני מרגיש אצלך את הדבר הזה, והוא מעניין מאוד. זה משהו שאף פעם לא קורה במהלך אחד. כדי לכונן את זהותנו אנחנו צריכים להשתחרר מרשתות הביטחון שלנו: הרגלים, ידע, איזון, שליטה. להשתנות, גם במובנים הציוריים וגם במובנים הרגשיים. מסלול ההתרחקות מהחוק נוכח מאוד בעבודות שלך. ייתכן שהחוק יהפוך למיותר וינשור, וייתכן שיהיה חוק אחר.

אני כל הזמן בודקת מהם החוקים שלי. ממיינת ומנפה. המקומות שאני הכי אוהבת בציור הם אלו שבהם הפתעתי את עצמי. המקומות שאני מאפשרת לעצמי יותר אקספרסיביות הם המקומות שבהם אני מרגישה מחויבת פחות. בבצלאל זה קרה בתחריט, שהוא מלכתחילה טכניקה מהירה ומיידית יותר מציור שמן. את הציור "סטפני" ציירתי בפעם הראשונה כשדויד, הבן שלי, ישן מחוץ לבית, והרגשתי אבודה לגמרי, כאילו לקחו לי חלק מהגוף. הייתי חייבת לצייר, ממש כטיפול. ומהמקום הזה, שבו לכאורה לא אכפת לי איך הציור ייראה בסוף, אני מרשה לעצמי יותר. "אלכס מצחצח שיניים" הוא דוגמה לציור שלא הצליח, ורק כשכבר החלטתי לזרוק אותו לפח, הרשתי לעצמי להשתולל עליו, ובסוף צמח מזה ציור חופשי שאני מאוד אוהבת.

במילה ציור מובנית כבר מערכת שלמה של ציפיות שאנחנו לכאורה צריכים לענות עליהן. אני מרשה לעצמי ללכת רחוק יותר במקומות הלא מחייבים. כשאתה רגיל, למשל, לעבוד על בד ועובר לנייר, שמטיבו זול וזניח יותר, אתה אומר לעצמך: אני עושה "סתם דברים". כשאתה עובד ללא יומרה, זה יכול להיות טיפולי. אנשים מדברים נגד השידוך בין אמנות לטיפול, אבל אני חושב שהאמנות היא כלי התפתחותי מצוין. תמיד אתה יכול לצעוד בה לפחות צעד אחד מעבר למה שאתה עושה בחיים, מכיוון שאתה לא מסכן כלום. לכל היותר פיסת בד.

בציור אני באמת מרשה לעצמי דברים שאני לא מרשה לעצמי בחיים. יש לי חיי משפחה שלווים ומאושרים. אני לא מתפרקת ומפסיקה לתפקד, אין לי את ההתנפצויות האלה שבהן החיים והאמנות אוכלים זה את זה. בציור אני מרשה לעצמי לנבור בפצעים. הייתה לי חברה שהתאבדה ותקופה מסוימת ציירתי רק אותה. כשזה קרה אמרתי לעצמי שזו דרכי שלי להתמודד עם המעשה שלה, עם זה שהיא כבר לא קיימת. אבל האמת שהתמודדתי שם בעיקר עם שאלת ההתאבדות עצמה. עם זה שמישהי שאני מכירה לקחה רעיון תאורטי והפכה אותו לאפשרות מעשית, כזאת שהיא אפילו בחרה בה, ועם מה שזה אומר על הבחירות שלי.

מה שאת עושה דומה מאוד למה שאבא שלך עשה כשהוא ניתח את האוגר: את מנתחת את המעשה ונשארת בחוץ. את מתבוננת בו ומקפיאה אותו בתהליך אטי. את מנסה, כך נראה, לעשות מעין ניסוח דקדקני, רציונליזציה של המוות.